村上春树：轻声唱起布鲁斯

轻声唱起布鲁斯

有些出色的音乐，无论反复听上多少遍，每一次听来都依然新鲜。话虽如此，但这样的音乐其实并不算多。大多数音乐——我在这里所说的主要是录制在唱片上的音乐——即使最初听时觉得“啊，真是了不起”，深受感动，或者至少被它强烈地吸引，但经过漫长的岁月，一次又一次地将唱片放上转盘，渐渐地，便会感到它有些“褪色”了。某些隐约流于平庸的地方开始让人在意，旋律中一些陈词滥调式的处理渐渐听得刺耳，演奏技巧里刻意做作的痕迹也不时显露出来。于是，最初受到的感动便一点点淡去。又或者说，时间仿佛在收回原本属于自己的那一份东西，慢慢剥去音乐曾经具有的新鲜感。

然而另一方面，这个世界上毕竟还有一些音乐，尽管数量不多，却不会让人感到这种“感染力的衰退”。即使多少有所衰退，它们也能够毫不在意地跨越过去，堂堂正正地将其抵消。而这些音乐，便成为了“杰出音乐”的具体范例。换句话说，它们成了我们聆听音乐时的重要标准。以此为尺度，我们便能够大致衡量眼下听到的音乐究竟是否真正出色。如果世上不存在这样一些堪称“米原器”的杰出范例，那么，我们如此认真地侧耳倾听音乐，意义又究竟何在呢？

譬如，比莉·哈乐黛与莱斯特·扬合作演奏的音乐，我想其中大部分，即使让我听上几百遍，也不会觉得厌倦。这些都是二十世纪三十年代至四十年代初录制在SP唱片上的老式爵士乐，但即使到了今天，听起来也几乎没有陈旧之感。录音固然古老，音乐本身却并未老去。它们带给我的感动始终如一，永远新鲜。

我真正开始认真聆听比莉·哈乐黛的音乐，是在大学时代，到水道桥一家名叫“Swing”的爵士咖啡馆打工之后的事。“Swing”位于从水道桥车站通往当时的后乐园棒球场的路上。那是一家很不起眼的小店，坐落在从车站出来、过桥不远处的护城河边（如今由于街区改造，那栋建筑早已被拆除，原来的地方成了柏油马路的一部分）。沿着老旧的楼梯走下去，便是店门。店内的陈设与其说是古典，不如说“陈旧过时，被时代遗忘”更为贴切。店里没有窗户，虽然装着一台小小的换气扇，但空气几乎总是不流通，闷在里面。虽说是爵士咖啡馆，但店里那对古董似的老式音箱，左右两边竟然还不是同一个厂家的产品（其中一只是老式的Jensen音箱）。不过，几乎没有人会在意这种事情。因为这家店的唱片架上，基本找不到立体声录音的唱片。所以，即使左右两边的音箱发出的音色有所不同，也不会对欣赏音乐造成多大影响。至少，我从来没听见有人为此抱怨过。

为什么这家店里的立体声录音唱片少得可怜呢？因为店里播放的爵士乐，不是传统爵士，就是新奥尔良爵士、摇摆爵士，或者老一辈音乐家在战后录制的作品（也就是所谓的“中间派”）。总之，尽是些古色古香的老派音乐。就连二十世纪四十年代风靡一时的查理·帕克、迪齐·吉莱斯皮和巴德·鲍威尔等人的比博普爵士乐，在这家店里也因为“太新潮”而被彻底排除在外。而立体声录音技术直到二十世纪五十年代才出现，所以那种“新时代的爵士乐”，自然不可能在这里播放。

正因如此，店里的顾客群体当然相当有限，生意也总是冷冷清清。为数不多的常客，大都是些脾气古怪、颇有个性的人。偶尔也有准备去后乐园看棒球比赛的人走错地方，稀里糊涂地闯进店里。不过，这些“普通人”一听见店里大音量播放的老掉牙的爵士乐，往往都惊讶得目瞪口呆，喝完咖啡便匆匆离开了。另一方面，那些约翰·科尔特兰和基思·贾瑞特的狂热乐迷（当时这样的人相当多），似乎从生理上就无法忍受基德·奥里和约翰尼·多兹的音乐。更何况，店里那些包着人造革的椅子摇摇晃晃，吱嘎作响，店员的态度也相当冷淡（至少绝对谈不上友善）。菜单上的东西少得可怜，能点的食物几乎只有烤面包片。架子上摆着的酒也只有威士忌，而且只有Torys和三得利白标两种。鸡尾酒？开什么玩笑。店里连制冰机都没有，要做冷饮，只能用冰锥把整块冰一点点敲碎。每天都有冰店的人过来送冰，闲着没事的时候（其实大部分时间都很闲），他便会在吧台前坐上一会儿，歇歇脚，聊上一阵子再走。

有一天，我偶然看见店门口贴着一张“招聘兼职”的告示，当场便提出了应聘，结果就这样被录用了。不过，直到真正开始工作，我才发现这家爵士咖啡馆竟然如此独特，与一般的爵士咖啡馆完全不同。此前，我听的几乎都是所谓的“现代爵士乐”，所以对店里播放的那些旧时代的爵士乐，基本上从未接触过。高中时，我曾去听过来日本演出的乔治·刘易斯乐队的音乐会，但那并不意味着我对新奥尔良爵士乐有什么特别的兴趣。我当时热衷于听的是迈尔斯·戴维斯、桑尼·罗林斯之类的音乐，也就是那些比较常见的爵士乐。所以刚开始的时候，我多少有些不知所措，心里想着：“这都是什么玩意儿？”不过，渐渐听习惯之后，我开始觉得：“这种音乐倒也不坏嘛。”于是便把店里的唱片从头到尾，一张接一张地认真听了个遍（因为顾客很少点播，或者说，几乎根本没有人点播，所以我可以相当自由地播放自己想听的音乐）。店里收藏着许多珍贵的唱片。比克斯·拜德贝克、科尔曼·霍金斯、阿特·塔图姆、胖子沃勒、巴克·克莱顿、皮威·罗素、姜戈·莱因哈特……真要把这些名字一一列举出来，恐怕没完没了了。

和我一起在店里打工的人，也几乎都是刚来的时候对传统爵士乐一无所知，后来听着听着，便渐渐喜欢得不得了的家伙。时薪虽然低得可怜，但能一边工作一边听音乐，已经是件很值得庆幸的事了。而在那家店打工的经历，对我来说也成了一段极为宝贵的体验。毕竟，那时正值年轻敏感、听觉最为敏锐的年纪，能够尽情聆听那些平日里几乎没有机会接触的音乐，实在难得。简直就像一边工作，一边有人教我学习音乐似的。那种感觉，仿佛整天泡在一座古老图书馆的书库里。

直到今天，我仍然清楚地记得当年一起工作的伙伴们。他们的名字，还有他们的面孔。土森、须崎、信子、画画的斋藤君、唱民谣的小林少年，还有唱歌的金丸君……等等。金丸正城君当时是上智大学爵士乐研究会的成员，在那里唱歌。后来他成了职业歌手，并逐渐成为日本最具代表性的男性爵士歌手（日本的男性爵士歌手本来就少得可怜，所以他格外难得）。小林少年那时还是学习院高中部的学生，一心想成为民谣歌手（当时用的艺名是林广）。多年以后，他成了电影导演小林政广，留下了《日本的悲剧》《海边的李尔》等作品，却遗憾中道崩卒。那时候，店里打烊以后，我们常常一边喝着杯中的Torys威士忌，一边兴致勃勃地谈论爵士乐，聊得忘了时间。如今那家店早已化作柏油马路，消失得无影无踪。所有这一切，也都成了半个多世纪以前淡淡的回忆。

顺便说一句，那时候我已经在大学期间结了婚。我的妻子当时在神保町一家名叫“响”的爵士咖啡馆做服务员（与“Swing”截然相反，那是一家以大音量播放正宗现代爵士乐而闻名的店），那时她还留着一头长发，一直垂到腰际，穿着迷你裙。水道桥和神保町离得很近，所以我们经常在下班后约好碰面，一起回家。她常常抱怨说，约翰·科尔特兰的《至上之爱》已经听得耳朵都起茧了。幸好，在“Swing”绝对不会发生这种事。当时的大学学潮运动已经过了高潮，神保町一带也不再是那种充满火药味的地方。街上看不到防暴警察的身影，也闻不到催泪瓦斯的气味。那个五彩缤纷、充满激情的二十世纪六十年代，转眼间便被抛在了身后。而在我们面前，那个沉闷乏味、令人提不起精神的七十年代，正沉甸甸地等在那里。

就这样，在“Swing”工作的日子里，我渐渐迷上了钢琴家泰迪·威尔逊，开始格外热衷于聆听他的唱片。他的钢琴演奏温柔而圆润，充满爵士乐的精神，节奏轻快，摇摆感十足。那演奏仿佛就是他本人性格的写照，而他的演奏风格，也完全是独属于他自己的。沿着这条路，我终于接触到了比莉·哈乐黛。她曾有一段时间加入泰迪·威尔逊的乐队，担任乐队的专属歌手。那些唱片录制于二十世纪三十年代至四十年代初，都是SP唱片。最初发行它们的，是Okeh、布伦瑞克和Vocalion等规模较小的唱片公司。后来，大型唱片公司哥伦比亚唱片将这些录音的版权统一买下，重新整理成密纹唱片发行。因此，在这里，我姑且把这一时期称为她的“哥伦比亚时期”。即使后来离开了威尔逊的乐队，开始率领自己的小型乐队录音，哈乐黛在大多数情况下仍然喜欢请威尔逊担任钢琴手（不过，所谓自己的乐队，也并不是指有什么固定的成员，而是每次录音时临时召集起来的一班人马）。看来，两个人确实非常合得来。

我记得，最初听哈乐黛唱歌的时候，自己似乎并没有受到多么强烈的吸引。相较之下，我更关注泰迪·威尔逊和巴克·克莱顿（小号）那种干净利落、毫不拖泥带水的演奏，也主要是从这些地方欣赏他们的音乐。由于SP唱片在物理条件上的限制，每面能够录制的时间只有三分钟左右，因此，演奏者根本没有余裕进行冗长拖沓、自我陶醉式的演奏。他们必须在有限的短短几分钟里，完成一段简洁明快、高度凝练的独奏。而且，那还是一个录音磁带尚未问世的年代，录音必须直接刻录在唱片上，一次完成，不容失败。这种在严格限制之下形成的演奏方式，对于早已习惯密纹唱片时代爵士乐的我来说，听起来格外新鲜。随着我不断反复聆听这些演奏，夹在一件件乐器之间的哈乐黛的歌声，在我耳中也渐渐发生了变化。与其说那是歌唱，倒不如说更像是一件乐器的独奏。而且，那独奏精彩极了，即使与威尔逊或克莱顿的独奏相比，也毫不逊色。

因此，对我来说，说起比莉·哈乐黛，最值得聆听的既不是包括《奇异果》在内、广受好评的“Commodore时期”，也不是演唱风格丰满圆润的“迪卡时期”，更不是由诺曼·格兰茨主持录音、嗓音已略显苍凉的晚年“Verve时期”，而是美国哥伦比亚唱片公司整理成六张一套的盒装密纹唱片《黄金岁月》（Golden Years, Vol. 1 & 2）中收录的那些战前SP唱片时代的演唱。那时候，她的声音实在年轻，摇摆起来轻快灵动，富有一种自然而健康的弹性。一个年轻姑娘特有的、略带几分泼辣随性的气息，与灵魂深处刻下的道道沟壑，以一种绝妙的平衡共存于她的歌声之中。当然，无论拿出哪个时期的哈乐黛，她的演唱都是出类拔萃的。我也收藏着她各个时期的唱片，多年来一直喜爱聆听。然而，即使如此，对我而言，“哥伦比亚时期”的哈乐黛，连同我在水道桥的那段个人经历，始终是一种无可替代、意义深厚而浓烈的音乐。

这一时期比莉·哈乐黛的演唱，有一点尤其值得注意。那就是她对当时那些如今早已无人记得的流行歌曲，即使曲子本身谈不上多么有趣，有时甚至明显乏味，也依然唱得一丝不苟，倾注了全部感情。其中有不少录音会让人觉得，如果不是比莉·哈乐黛曾经唱过，这些歌曲恐怕早就埋没在历史之中，再也不会有人愿意去听了。然而，无论一首歌多么平庸，只要经过她的演唱，仿佛就能获得一种近乎永恒的生命。无论交给她录制的是怎样的歌曲，她总能从中发现某种意义，或者某种值得品味的东西，然后将它呈现在人们面前，仿佛在说：“瞧，就是这个。”我想，这是一种只有通过她的歌声才能体验到的特殊喜悦。在她“哥伦比亚时期”的演唱中，流行歌曲那种浮于时代风尚之上的轻盈，与人类心灵中恒久不变的隐痛，以一种耐人寻味的平衡，完美地共存着。

不过，话虽如此，在这一时期的录音中，我尤其喜爱的两首，却都是爵士乐爱好者大概无人不知的名曲。而且，这两首歌都由鼎盛时期的贝西伯爵大乐队担任伴奏。那支乐队里云集了众多明星独奏家，其中莱斯特·扬的次中音萨克斯演奏，更是精彩得难以言喻。一首是《难以启齿》（I Can’t Get Started）。

（美国哥伦比亚唱片公司保存着两个版本的《难以启齿》。这里所说的是1937年11月3日录制的广播录音版本。与1938年9月15日录制的录音室版本相比，前者要生动得多）。另一首则是《当你微笑时》（When You’re Smiling）。

（这首歌也有两个录音版本，我指的是最初录制的那个版本）。当时，莱斯特·扬是贝西伯爵大乐队最耀眼的明星独奏家，与哈乐黛之间也有着极为亲密的男女关系。因此，在这两首歌曲中，哈乐黛的歌声与扬的演奏，仿佛两颗心温柔地交织在一起，营造出一个紧密而私密的音乐世界。

在《难以启齿》中，扬并没有独奏。伴奏由贝西伯爵大乐队全体成员完成（而这首曲子的编曲也实在精彩得令人屏息），扬只是退到哈乐黛的歌声背后，轻轻地为她衬托。然而，这段伴奏实在美妙极了。他在歌声背后，以一种淡淡的、温柔的方式支撑着她的演唱，既不喧宾夺主，又让自己的音乐在其中真切而丰沛地呼吸着。在我听来，那甚至像是一种饱含深情、柔软而性感的音乐爱抚。

同为次中音萨克斯演奏家的斯坦·盖茨，对前辈莱斯特·扬一直怀有深深的敬意。后来，他有机会在波士顿一家名叫“Storyville”的俱乐部与哈乐黛同台演出（当时盖茨的乐队和哈乐黛的乐队轮流登台），便竭尽全力，试图重现莱斯特·扬那种绝妙的伴奏。然而，从留存下来的录音听来，即使是盖茨这样出色的演奏家，也很难说他的尝试获得了成功。哈乐黛与扬的合作，包含着两人之间深厚的私人情感，是一种独一无二的结合。他们留下的音乐，大概无论是谁，都几乎不可能达到那样的高度。那是一种特殊而至高无上的音乐。即使后来者是技艺精湛的大师，即使他们怀着由衷的敬意，认真地向前辈致敬，也依然如此。

在《当你微笑时》中，莱斯特·扬获得了一段次中音萨克斯独奏的机会。这段独奏的完成度尤其之高，堪称漫长爵士乐历史上的一座丰碑。听起来仿佛在一首曲子里面，又有另一首崭新的曲子获得了生命，突然加入进来，令人惊叹不已，甚至忍不住想低声喊一句：“这才是爵士乐啊！”贝西伯爵大乐队充满力量的伴奏同样令人叹为观止。这首《当你微笑时》，可以说达到了SP唱片时代“三分钟艺术”的极致，几乎是一段完美无缺的录音。后来，现代爵士乐派的白人中音萨克斯演奏家李·柯尼茨，在他的专辑《宁静》（Tranquility，Verve唱片公司）中收录《当你微笑时》时，为了向莱斯特·扬致敬，将扬的那段独奏原封不动地完整复制下来，并与吉他手比利·鲍尔以极其精妙的齐奏方式演绎出来。听过这段演奏，便会再次为扬这位无与伦比的即兴演奏家所具有的柔和而鲜明的感性，以及卓越的音乐解析能力深深打动。

因此，在“哥伦比亚时期”众多优秀的录音中，这两首曲子对我而言，已经成了某种衡量音乐的标尺。我倒也不是经常听它们。只是偶尔从唱片架上取出来，放到唱机的转盘上，摒除杂念，静静地侧耳倾听。而每听一次，便会重新认识到它们究竟有多么出色。这就像一位美术爱好者，为了保持自己对美的感受力，会定期前往美术馆，仔细端详那些真正的绘画杰作一样。对我来说，它们并不只是教科书意义上的“古典名作”。它们是一种活生生的存在，从过去一直延续到现在，从未中断，至今仍然充满活力。直到今天，它们依然在生气勃勃地摇摆着。

写小说的时候，我有时也会忽然在心里想起这些作为“标准”的音乐。音乐与文学，虽然表现形式不同，但我认为，两者在某些地方一定有着相通的基本衡量标准，而且这些标准始终在发挥作用。我常常陷入沉思，想着自己是否也能够写出那样一些完成度极高的文字，如同那些杰出的音乐一样，跨越时代，永远鲜明地活在人们心中。当然，这绝不是一件容易实现的事。不过，至少我们还可以为此不断努力。

关于比莉·哈乐黛，我还有一段十分重要、始终无法忘怀的往事。我记得以前似乎曾在什么地方写过这件事（不过，和往常一样，究竟写在哪里，我已经想不起来了）。趁着这个机会，还是再简短地把它记下来吧。

在成为小说家之前，我曾在东京国分寺站南口经营过一家爵士乐店。店里播放爵士唱片，到了晚上便成了酒吧，周末还会不定期举办现场演出。那家店于1974年开业，此后我在那里经营了三年。顾客主要是附近几所大学的学生。虽然背负了相当大的一笔债务，每天都忙着还钱，但能够一边听着自己喜欢的音乐一边工作，对我来说已经是件值得庆幸的事了。然而，后来由于店铺所在的大楼要拆除重建，我只好结束了国分寺的生意，将店搬到了千驮谷。在那里，我又经营了大约四年。这一次，店面比以前宽敞了，所以终于可以不再使用立式钢琴，而是摆上一架三角钢琴了。（如今，这架钢琴被放在早稻田大学的“国际文学馆”，通称“村上春树图书馆”，学生们偶尔还会使用它。）搬到了市中心，店面又比以前大，房租自然也跟着涨了，结果债务又增加了不少。不过，这也是没办法的事。事情就是这样一步步发展过来的。

说起国分寺时期的事情，我记得当时有一位身材高大的黑人顾客，偶尔会来店里。他大多数时候都和一位年轻的日本女性结伴而来，有时也独自一人。他总是安静地坐在吧台前，喝着威士忌，侧耳倾听店里播放的爵士乐，然后又悄无声息地离开。国分寺离立川很近，所以我猜想，他大概是在那里的美军基地服役的士兵。他身上隐约有一种那样的气息。该怎么说呢，仿佛是一个并非出于自己的意愿，而是被某个陌生人的意志偶然带到异国他乡的人……我不记得自己和他有过什么特别的交谈。毕竟，他是一个非常沉默寡言的人。不过，我记得有一次，看见他独自坐在那里，一边听着比莉·哈乐黛的歌，一边流下眼泪。至于当时播放的是她的哪一张唱片，我已经记不清了。只记得那是一个安静的雨夜，店里几乎没有其他客人。

此后，有很长一段时间，我都没有再见到他。大约在最后一次见到他的一年之后，有一天，曾经和他一起来过的那位年轻女性走进店里，在吧台前坐下，用平静的语气向我讲起了他的事情。他是我的一位好朋友。她说。他以前是驻扎在立川基地的一名士兵，不久前服役期满，已经回故乡去了。回去以后，他给我写了一封信。信里说：“我一直忘不了国分寺的那家店，还有在那里听比莉·哈乐黛唱歌的那些时刻。”他还在信里拜托我：“你能不能替我再去一趟那家店，听一听比莉·哈乐黛的歌？”所以，我今天就到这里来了。她这样告诉我。

直到今天，每当听起比莉·哈乐黛的音乐，我仍然时常会想起他的身影。在那个寂静无声的雨夜，他独自一人，听着比莉·哈乐黛的歌，悄悄流下眼泪。而我总是不由自主地想，那首歌一定是一首布鲁斯。或许，就是那首令人动容的《布鲁斯女郎》（Lady Sings the Blues）。

与此同时，我也会想起那位年轻女性。为了转达他从遥远故乡寄来的口信，她特意来到我的店里，用安静而温柔的声音向我讲述了这一切。我还会想起那个年代的自己，那个在地下店铺里忙里忙外的年轻人。那时的我留着长发，不谙世事，傲慢得很。背负着巨额债务，为了偿还它们，我从早到晚拼命工作，几乎把自己累得筋疲力尽。就在这样的日子里，我的二十多岁匆匆从身旁走了过去。走得那么快，几乎连头也不回。等我终于意识到这一点的时候，自己已经不再年轻了。当然，二十多岁的年纪，一生只有一次。这是不言而喻的事。然而，对当时的我来说，这却是一个相当令人吃惊的事实。

或许，正是这种“惊讶”成了某种契机。仿佛要将长久以来积存在身体里的空气一点点缓缓吐出去，我坐到厨房的桌子前，开始写自己的第一部小说。那就是后来被命名为《且听风吟》的作品。如果我是个吉他手，我想自己一定会弹奏一首安静的布鲁斯，即使弹上整整一夜也不会厌倦。只是反复弹奏着同一组和弦进行，十二小节，一遍又一遍，没完没了。可惜的是，我完全不会演奏任何乐器。于是，我拿起笔，开始写小说，或者说，写某种类似小说的东西。我其实并不知道小说究竟该怎么写，但还是想办法完成了一篇，寄去参加文学杂志的新人奖评选。然后，等我回过神来，自己竟然就这样成了一名小说家。当然，这同样毫无疑问是一个令人惊讶的事实。

当你微笑时，

整个世界也会与你一同微笑。

当你放声大笑时，

阳光便会一下子洒进来。

自从1938年比莉·哈乐黛唱起这首《当你微笑时》以来，世界经历了种种巨大的灾难。（正如大家所知道的，即使到了今天，世界依然不断遭受着灾难的侵袭）。然而，每当听见她的歌声，我便会重新想起，心怀希望究竟是一件多么重要的事，并再次深深为之感动。

说明

以上内容均翻译自杂志

「文學界」2026年11月刊

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